Искуство всегда стремилось к органичному единению своих видов и родов, но, согласно Н.Ф. Федорову, в античных мистериях, или позже, например, в немецкой музыкальной драме (Р.Вагнер), был достигнут лишь иллюзорный "синтез искусств". Священное искусство предполагает свое реальное соборное пребывание в храме, живую жизнь в богослужении. Особую роль в соединении искусств русский мыслитель отводил храму, который есть "изображение мироздания". Свою высокую задачу храм выполняет, конечно, только вместе с богослужением: " .Храм есть изображение неба, свода небесного, с изображенными на нем поколениями умерших, как бы ожившими . В божественной службе все эти небожители объединяются в одно целое со служащими в храме и предстоящими (еще живыми), — в божественной службе все, — умершие и живые, — составляют одну Церковь". Соборное единение искусств, по мысли Федорова, придает храмовому богослужению особую силу и широту. Богослужение выходит за пределы храма и претворяется во "внехрамовую Литургию", охватывая собой весь мир, всю Вселенную, а земля становится престолом для совершения "космической Литургии".

Законченная и стройная концепция "синтеза искусств" принадлежит Вячеславу Иванову. Другим путем поэт и мыслитель приходит к тому же выводу, что и Н.Федоров: соединение искусств "может быть только литургическим . В богослужении, и только в богослужении, находят системы искусств свою естественную ось", так как именно богослужение, пронизанное реальным богочеловеческим двуединством, способно возводить туда, где "все — одно Слово". Богослужение дает человеку давно найденное и веками опробованное соборное единение всех видов искусств, и только утеря живого онтологичного, иконичного восприятия Литургии заставила художников, поэтов, композиторов "серебряного века" русской культуры искать нового вида или способа синтеза искусств вне храма, вне богослужения, вне Церкви.

Наиболее полно и подробно проанализировал богослужение с точки зрения единства искусств о. Павел Флоренский. Он выделяет основные виды церковного искусства и вспомогательные. К основным он относит зодчество, стенопись (фрески), иконопись, вокальное искусство и церковную поэзию вместе с искусством ее чтения, сохранившим "особенности древнего распевного способа" произношения. Заслуга о.Павла Флоренского состоит в максимальном расширении понятия "искусство", включением в него всех, условно говоря, "вспомогательных" элементов богослужения. Так, он говорит об "искусстве огня", т.е. освещении храма и икон живым, естественным светом лампад и свечей; "искусстве дыма", т.е. о повторяющихся в течение богослужения каждениях храма, икон, молящихся; "искусстве запаха", связанном с каждением, с использованием елея и других благовоний; "искусстве одежды", проявляющемся в "игре и переливах складок драгоценных тканей" при движении священников и сослужащих; о "своеобразной хореографии", проступающей в размеренности церковных движений при входах и передвижениях священников и других церковнослужителей в алтаре и по храму. "Даже такие подробности, — пишет Флоренский, — как специфические прикосновения к различным поверхностям, к священным вещам различного материала (дерево и краски икон, золото, серебро или медь Святого Креста и окладов, бархат Евангелия, маслянистость елея, хлеб и вино Святых Даров) . притом прикосновение чувствительнейшей из частей нашего тела, губами, — входит в состав целого действа как особое искусство, как особые художественные сферы, например, как искусство обоняния .". В заключение Флоренский говорит об "искусстве печения просфор", различающемся от монастыря к монастырю, от храма к храму и имеющем свои "неведомые секреты".(3) Горизонтальный уровень соборности иконообраза — не самоцель. Чем большее единение между иконообразами достигнуто в горизонтальном плане, тем сильнее вертикальная устремленность совокупного, соборного иконообраза горé. Литургический иконообраз всегда лежит в средостении мысленного креста; он находится в той точке, откуда идет движение только вверх, все же "горизонтальное" оставляется доле.